Artículos y conferencias

por José María Faerna (2012)
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Hay objetos que se bastan a sí mismos. Quien los crea los somete a la pública consideración con la esperanza de que esa simple confrontación produzca sentido y eso es todo. Hay objetos, en cambio, que solo producen sentido si se usan, porque quien los crea lo hace con esa determinación de origen. Son objetos para, que no se activan ni están completos a menos que el público se convierta en usuario incorporándolos a su paisaje cotidiano, momento en que, en cierto modo, desaparecen: solo tienen sentido si forman parte de un paisaje. Así, de primeras dadas, podríamos decir que la primera clase de objetos forma parte del universo del arte, mientras que los de la segunda corresponden más bien a la categoría del diseño. Un territorio para el que, antes de la fijación del significado moderno de la palabra, se empleaba el hoy en desuso pero muy descriptivo término de artes aplicadas.

También a primera vista, Javier y José Luis Díez tienen esos terrenos perfectamente roturados y siembran en los dos sin equivocarse de parcela. Por una parte, bajo la advocación díez+díez vienen desarrollando desde hace más de quince años una carrera en el ámbito del diseño industrial y de producto tan discreta como sólida. Rigurosos como son, díez+díez diseño crea objetos estrictamente correspondientes a la segunda clase, así que cuando hace un par de años decidieron romper ese límite con una serie de objetos paradójicos, punzantes, a ratos irónicos y a ratos poéticos, pero en todo caso convenientemente inutilizables, tuvieron a bien inaugurar una nueva etiqueta sucintamente denominada díez+zeíd que acoge esos otros objetos adscritos a la primera clase y que se han visto hasta ahora en dos exposiciones, una en Madrid (“Cosas”,  en la galería Mad is Mad, en 2010) y otra en Vigo (“Epigramas”, en el Espacio Sirvent, en 2011). Avispados como son también, es probable que entonces empezaran a darse cuenta de que las fronteras entre estos territorios son más deslizantes de lo que parecen, de modo que en estos momentos se adentran en la creación de una tercera marca denominada (i)NTRO diseño inclusivo y estrictamente centrada en el desafío de la usabilidad, otra vuelta de tuerca en el proceso de definir el diseño realmente necesario en los tiempos que corren.

Los objetos que integran en(ser)es son un destilado del trabajo de díez+díez a lo largo de buena parte de su trayectoria con un denominador común: concebidos nítidamente como objetos de uso, son autoencargos que materializan un proceso de investigación en el que no ha mediado la industria ni la demanda de cliente alguno. A ellos les gusta decir que son “bocetos materializados”, piezas únicas o pequeñas series que no tienen intención de seguir editando ellos mismos, lo que por sí solo justificaría ponerlos a la venta en una galería. La oferta, sin embargo, no se reduce a los coleccionistas. Quien conoce el mundo del diseño español, sabe que el perfil profesional del estudio está vinculado principalmente al ámbito del mobiliario urbano, con piezas como el multipremiado banco Godot (Escofet) o los bien conocidos Miriápodo (Cabanes), Pleamar (Gitma), Zen (mago:Urban) o Dove y Ponte (Mata), así que se trata también de mostrar a la industria su capacidad en escalas y tipologías con las que no se les asocia inmediatamente, por más que la alfombra Vértigo (Alpujarreña) o la librería horizontal Virtual (MisCeL·Lània) hace tiempo que son carne de top ten.

Estamos entonces ante objetos para, de esos cuya vocación principal es encontrar aplicación, alcanzar la condición de enseres (“utensilios, muebles, instrumentos necesarios o convenientes en una casa o para el ejercicio de una profesión”, según la aseada definición de la Real Academia Española) y desaparecer en el paisaje doméstico de cuantos más usuarios mejor si hay editor o fabricante dispuesto a ello. La desaparición es, de hecho, un tema subyacente de mucho interés cuando se habla de Javier y José Luis Díez, tan alérgicos a los retratos como a cualquier aspiración de estilo, esa inflamación. “Queremos hacer un diseño que se compre, que se viva, que la gente disfrute y no le cree más problemas que los que ya tiene; nos gusta el diseño de los días laborables, no el de los domingos y las grandes celebraciones”, decían a modo de divisa en una entrevista de 2006. La única marca de estilo de estas piezas es la limpieza, una claridad de propósito que pone en sordina la retórica y proscribe toda rebaba gestual. En algunos casos se trata de discretas prótesis que ayudan a resolver pequeños problemas cotidianos, como ordenar la biblioteca por temas aunque el formato de los libros sea muy dispar (Columna Durruti) o fabricarse un rincón confortable de lectura aislándose del entorno de forma tenue y versátil (Innisfree). En otros, de enriquecer con guiños poéticos modestas acciones habituales, como en las delicadas piezas cerámicas.

¿Pero son en realidad tan ajenos,  tan estancos, los ámbitos del objeto de arte y del objeto de uso? Obviamente, no. Y sobran los ejemplos, pero no es esa la cuestión. El verdadero reto del diseño como disciplina y como ejercicio profesional en nuestro tiempo es manejarse con la sostenibilidad. Solemos enfrentarnos a él parapetados tras fetiches de consolación como el reciclaje o la reducción del impacto ambiental de los procesos de fabricación, a menudo falsos amigos, modos de escurrirse de la pregunta clave que no es qué hacer o cómo hacerlo, sino este dilema axial y previo: hacer o no hacer. El diseño de producto está atrapado hoy en el síndrome de la pasarela, esa fatal contaminación de los mecanismos de la moda que inunda cada año las ferias de novedades tan prescindibles como imposibles de asumir por el mercado así en tiempos de crisis como de bonanza. Pero hay que hacer marca, claro: es decir, estilo. Hace ya quince años que alguien con tan poca vocación por desaparecer como Philippe Starck afirmaba paladinamente, en una conversación con Alberto Alessi y Marco Meneguzzo, que el único diseño presente verdaderamente beneficioso para el progreso de la humanidad es el de marcapasos y prótesis ortopédicas.

díez+díez han decidido enfrentarse sin paliativos a ese nudo gordiano con su anunciada dedicación al diseño inclusivo, uno de los temas verdaderamente relevantes del momento. Junto a ello –y frente a argumentos como el de reciclaje, tantas veces coartada para seguir cebando la inflación objetual–, han decidido explorar este intersticio de la activación de proyectos que, como ellos dicen, han vivido durante años en libretas y ficheros informáticos. Al cabo, el reciclaje más inteligente es explorar el valor de la permanencia, adecuar y aprovechar aquello que ya está ahí. Para entender esto de forma recta creo que es imprescindible tener en cuenta otro rasgo singular del trabajo del estudio junto a su mencionada aversión por el estilo y las modas. Cuando hace un par de años le pregunté a Michele De Lucchi por las pequeñas microarquitecturas de madera talladas con sus propias manos que exponía en Barcelona en relación con su producción netamente industrial para grandes compañías, me decía lo siguiente: “El diseño es una disciplina cultural con vida propia que hay que cultivar. Igual que hay libros escritos no para los lectores, sino para influir en la literatura, hay un diseño destinado a cultivar el diseño: diseño para los diseñadores. No es práctico ni comercial, pero sí muy importante y útil”. Los Díez no establecen esa conexión inmediata entre sus Cosas y Epigramas y sus productos de uso porque, a diferencia de De Lucchi y de tantos diseñadores que se mueven a uno y otro lado de la frontera, su proceso de trabajo como diseñadores no se nutre del diseño mismo, sino de otros territorios no necesariamente vecinos. Por decirlo con sus propias palabras en la entrevista antes citada: “Procuramos ver el encargo desde una perspectiva transversal cruzándolo con visiones provenientes de cualquier ámbito como la poesía, el teatro, la literatura, el cine o la filosofía antes que del propio campo del diseño. Nos aburre ver bancos y más bancos si de lo que se trata es de diseñar un banco. Preferimos, como ya ha sucedido, que un banco nazca visitando Chillida-Leku o leyendo Esperando a Godot”.

Los territorios entonces están bien delimitados, sobre todo porque esa densidad de connotaciones no se hace expresa en el resultado final, de ahí esa clara limpieza a que me refería antes. Los objetos de en(ser)es ocupan, más que un lugar intermedio, una grieta, un lugar in between, diferente de los aforismos visuales a lo Brossa de sus objetos artísticos pero que, con frecuencia, participa de algún modo de su espíritu: basta ver piezas como Déjà Vu, esa magdalena proustiana de cerámica, Sumi-e, un mínimo artefacto que pone en valor el humo sutil de una barrita de incienso, o el pequeño Leo, que hace visible la librería Virtual, la más invisible de sus piezas industriales y por eso aquella de la que están más orgullosos. En esta grieta habitan propuestas de uso resueltas con esa calidad material artesana propia de las series limitadas. Volvamos a De Lucchi, que mantiene también una pequeña editora de objetos de matriz artesanal en series cortas que justifica así: “No podemos ser innovadores si no podemos experimentar, y para ello hay que tener el valor de equivocarse. En la artesanía el error no es pérdida, es una ganancia de competencia. En la gran industria equivocarse es muy peligroso porque no te equivocas tú, sino toda la organización. La industria es artesanía organizada a gran escala, así que la artesanía es fundamental para ser libres, desinhibidos, sin miedo a intentar lo nuevo”.

en(ser)es es una muestra de lo que puede –y aun de lo que debe– hacer el diseño más allá –o más acá– de las rótulas artificiales, los marcapasos o las estrategias de uso universal del diseño inclusivo. Es decir, de cuál es su terreno de legitimidad más allá –o más acá– de lo imprescindible, pero a prudente distancia de la indigesta, irrelevante e insostenible papilla objetual que nos abruma. Exponerlos de forma conjunta es una invitación a percibir su diversidad individual más que un discurso que los envuelva artificiosamente como un halo. Pero sobre todo es la propuesta de un trato: rescatarlos de la melancolía que tiñe todo objeto con vocación de uso en tanto éste no se hace efectivo y completar su destino de arte aplicado, culminar su desaparición en nuestro paisaje cotidiano a cambio de que enriquezca nuestras rutinas subsumiéndose educadamente en ellas.

Colaboración con la editora barcelonesa de mobiliario auxiliar MiSCeL·LàNia (2012)
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La colaboración entre el estudio madrileño díez+díez diseño, especializado en el desarrollo de producto, y la editora barcelonesa de mobiliario auxiliar MiSCeL·LàNia, se ha convertido en algo así como un perfecto puente aéreo tanto en su vertiente creativa como de producción.

Esta relación cumple ahora diez años y se ha caracterizado siempre por el desarrollo de una serie de piezas destinadas especialmente al ámbito doméstico, aunque sin olvidar sus posibilidades para el contract, donde la funcionalidad y la simplicidad de los diseños han prevalecido siempre sobre cualquier otra consideración.

El primer producto fruto de esta relación fue la librería VIRTUAL; ésta se concibe como un verdadero homenaje al libro, convirtiendo la arquetípica columna inestable, pesada e inaccesible de volúmenes que invade mesas, suelos y cualquier rincón de nuestras casas, estudios o despachos, en una imagen ligera y dotada de un carácter mágico y poético que metafóricamente manifiesta de alguna manera la acumulación del conocimiento humano a lo largo de los siglos.

VIRTUAL se convierte de esta manera en un diseño no ya minimalista sino que podríamos definir como esencial, alejada de modas o tendencias, que consigue transformar una imagen tópica y por otra parte universal en otra totalmente actual ligada a conceptos tales como son la ligereza o la virtualidad.

Por sus reducidas dimensiones, de hecho el contenido supera al continente ocultándolo completamente a nuestra vista, y su versatilidad compositiva, pudiéndose instalar en columna, aislada, aleatoriamente, etc., esta librería puede adaptarse a espacios desaprovechados hasta ahora por las librerías tradicionales; es precisamente su simplicidad constructiva la que permite a VIRTUAL competir en excelentes condiciones de precio con otros modelos similares que en los últimos años han aparecido en el mercado.

De la misma manera, su “carencia estética”, en contraste con su marcado carácter funcional,  permite su integración en decoraciones o espacios muy diferentes, ya que son los libros los elementos formales de este diseño.

Al modelo original en columna de esta librería, que anteriormente habían producido y comercializado sus propios creadores, habiendo sido Finalista en los Premios Delta del año 2001, se unen ahora dos nuevas versiones, Inclinada y Curva, que permiten lograr composiciones más expresivas e impactantes.

A continuación se desarrolló la estantería LIGERA que, sin llegar a la invisibilidad del diseño anterior, también manifiesta una de las características del trabajo de sus diseñadores, su esencialidad; esta estantería logra pasar desapercibida a favor de los elementos en ella contenidos o expuestos, ya sea en el ámbito doméstico como en otros espacios como los comerciales o expositivos; esa misma esencialidad se manifiesta en su componente constructiva reduciéndose ésta a un simple corte por laser de una chapa metálica que posteriormente es sometida a un plegado recto en la parte posterior de la balda propiamente dicha, y sendas curvaturas en los tirantes laterales, todo ello sin ningún tipo de soldadura o elemento externo añadido.

A los dos modelos desarrollados inicialmente, las versiones de LIGERA Sencilla y Doble, se ha incorporado recientemente una versión Mini destinada de manera más específica a albergar cualquier tipo de soporte audiovisual (CDs, DVDs, BlueRays, etc., etc.).

El siguiente producto que MiSCeL·LàNia incorporó a su catálogo de este estudio fue el mueble auxiliar BAXTER, que anteriormente y bajo el nombre de VERSÁTIL había sido editado por sus propios creadores habiendo sido Seleccionado en los Premios Delta en 1999.

BAXTER se define como una pieza de mobiliario contemporáneo surgida de una concepción radical y que se inserta de una manera innovadora en cualquier espacio habitacional; toma su nombre del servicial protagonista de la película El apartamento de Billy Wilder, interpretado por un genial Jack Lemmon.

BAXTER se nos presenta como un soporte de mínimas dimensiones a modo de punto de referencia o almacenaje temporal de todos aquellos elementos intermediarios de nuestra relación con ese sistema de objetos que nos rodea y conexiona, tanto con el mundo exterior como con el espacio doméstico y domótico más inmediato, todo ello desde nuestro propio lugar de descanso, espera o trabajo; en él tiene cabida desde cualquiera de los innumerables mandos a distancia que utilizamos habitualmente en nuestra relación con el mundo, hasta el soporte presente o futuro de libros, revistas, diarios, etc. pasando por agendas, móviles, llaves, carcasas de vídeo, CDs, DVDs, gafas e incluso un objeto de tan incierto futuro como es el paquete de cigarrillos.

BAXTER podría definirse tal vez como una auténtica cajonera sin cajones donde el contenido, al igual que en la librería VIRTUAL, supera los límites del continente.

A la primera versión de BAXTER, la de pie, se han añadido recientemente tanto una versión de sobremesa como de pared, estudiándose en la actualidad la incorporación de nuevas versiones, como por ejemplo la de botellero, que sigan cubriendo las necesidades bajo las mismas premisas que ya cumplía el VERSÁTIL en sus comienzos, esto es, una máxima funcionalidad con un mínimo de ocupación espacial.

El último logro de esta colaboración es el perchero TEMPO; este objeto surge a partir del análisis de las distintas formalizaciones que el tiempo adopta según los soportes materiales que utilizamos para cuantificarlo y visualizarlo; a partir de la constatación de que es el movimiento circular el que mejor reflejaba el acontecer cíclico del paso del tiempo, o mejor dicho de la visualización que el hombre ha hecho del mismo, pero sin olvidar que el tiempo posee además un componente lineal de avance, lo que hicimos fue conjugar estos dos componentes, circular y lineal, un elemento que encuentra en la espiral o helicoide su forma geométrica definitoria.

De esta manera TEMPO se convierte en una manifestación gráfica del paso de los meses a través de las prendas y accesorios que en él tenga cabida a lo largo de las diferentes estaciones del año.

Este es el resultado, hasta el momento, de un fértil diálogo entre una pequeña editora que a lo largo de sus 35 años de existencia siempre  ha apostado por el diseño como uno de los valores intrínsecos y fundamentales de su catálogo, repleto de piezas serenas, equilibradas y útiles, y un estudio que siempre ha pretendido para sus trabajos ese mismo equilibrio como seña de identidad; la clave de esta relación hay que buscarla seguramente en la renuncia por ambas partes a utilizar el concepto de diseño en su vertiente más mediática y espectacular, para encontrar en él una herramienta de trabajo y comunicación que haga posible que la creatividad de díez+díez diseño junto al capacidad productiva y comercial de MiSCeL•LàNia se pongan al servicio del verdadero y fundamental destinatario de su trabajo en común, el usuario.

por díez+díez diseño, publicidad REM Nº55 (2011)
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Imagínatelo.

Hemos creado una taza tímida y bancos que abrazan a los árboles, magdalenas con memoria interna, una papelera agradecida, un mueble tan servicial como Jack Lemmon en El Apartamento, y una familia de bancos que tienen el mismo perfil genético, un cuenco que se deja coger y un bolardo mecido por la brisa; hemos ideado un calendario para quienes los domingos no son fiesta, bancos que se hacen amigos de los niños y llegamos a titular uno de nuestros proyectos  como La ironía es la erótica de la dialéctica, hemos diseñado una librería invisible, un banco infinito y una cuna que es lo que será de mayor; hemos fusionado un botijo con un brick de leche, hemos suspendido el oleaje de la mar para que descanses sobre ella, hemos convertido algo cotidiano en un trofeo y hemos creado una alfombra que te invita a dejarte caer, un perchero que marca el paso de las estaciones, un banco para el reposo del flâneur y cuencos en los que el exterior rebosa hacia el interior; hemos ideado una marquesina que se posa sobre la acera sin romperla y hemos hecho que dos lámparas se besen apasionadamente, hemos creado una silla que piensa en zurdos y diestros, hemos dibujado el plano del viajero subterráneo y unos pictogramas de baño que siempre hacen sonreír,  y creado una librería ordenada y caótica a la vez...

Ahora, piensa en lo que podemos hacer por ti y por tu empresa.

Pero recuerda, nosotros no hacemos cosas, materializamos ideas.

por Javier Díez , Autógrafo (2011)
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Esta pieza, denominada LIANES, es una creación de los hermanos  Bouroullec  para la galería parisina KREO, en una edición limitada a tres unidades, una prueba de autor, y un prototipo; explico esto para entender que se trata de una creación experimental, de investigación, libre de los condicionantes ligados a la producción industrial, y más cercana a la pieza única o a la pequeña serie.

En su planteamiento conceptual, la generación de una cortina/biombo, y su inspiración vegetal, podemos entender LIANES(lianas) como una evolución de un producto anterior de estos mismos diseñadores franceses, en concreto de las Algues(algas) producidas por Vitra; la diferencia estriba en que mientras ésta basaba su construcción y crecimiento simplemente en la agregación abierta e infinita de elementos modulares, LIANES se nos presenta como una estructura global, autónoma y plena.

La novedad de este diseño radica en la inclusión, dentro de una trama ramificada y flexible de cables que penden verticalmente, de una serie de elementos globulares que fijan su posición y orientación alrededor de dicha red para crear una inmensa lámpara de suspensión, donde el planteamiento formalista y la flexibilidad compositiva para inscribirse y definir espacios, priman sobre la estricta funcionalidad de la pieza como luminaria.

La imagen de LIANES nos permite, aunque sea de manera metafórica, visualizar la situación del diseño en un ámbito como el francés donde una red de fabricantes, compradores, medios, ferias, galerías y coleccionistas, conexionan puntual y eficazmente; esto permite a los diseñadores, amparados por esa red protectora, generar proyectos arriesgados y experimentales, sabiendo que el fruto de su trabajo tendrá cabida ya sea como producto dentro del catálogo de un fabricante, en el salón de un coleccionista o en la sala de un museo.

Por ello, y esperando que la red del diseño español sea cada día más densa y fluida, damos la bienvenida a la aparición de espacios como La Permanente y Objetos de Artista en Madrid, o Room Service y il·lacions en Barcelona, que esperamos permita.

por díez+díez diseño, “Cómo sobrevivir en el aeropuerto”, MAGAZINE de EL MUNDO (2010)
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Afortunadamente ya hemos superado el trauma desasosegante de encontrarnos en uno de esos espacios por antonomasia de los llamados “no lugares” de los que habla el sociólogo francés Marc Augé; en realidad nos hemos dado cuenta de que a esos ámbitos de transitoriedad, sin carácter identitario, intercambiables y anodinos siempre pueden enfrentarse vivencias personales propias, íntimas e intransferibles; en esos espacios acotados y en esos tiempos muertos podemos leer, pensar, pasear sin prisas, ordenar ideas, dibujar, escribir, divagar, charlar, o en definitiva practicar uno de los ejercicios recomendados por la corriente slow según la cual una de las mejores maneras de ganar tiempo es perderlo.

Aunque tenemos que reconocer que sobre todo, tal vez guiados por la deformación profesional de ser diseñadores, que nos lleva a observar constantemente las cosas que nos rodean y sobre todo a la gente y su relación con aquellas, utilizamos los aeropuertos tal como lo haría un entomólogo al estudiar un terrario; siendo el espacio público y el mobiliario urbano objetivos prioritarios de nuestro trabajo, vemos las salas de espera de los aeropuertos como un caso muy especial y extremo de estos espacios y comprobamos como los viajeros confinados en ellos actúan y se comportan de manera muy diferente a como lo harían en las calles o en las plazas de su ciudad; el aburrimiento y el cansancio hace que se comparta bancada con gente con la que nunca se haría si se pudiese escoger asiento libremente en el banco de un parque; roces de cuerpos o cruces de miradas inimaginables en ciertas culturas se hacen inevitables y conversaciones que nunca se habrían producido fuera de estos espacios envasados al vacío surgen naturalmente con personas a las que nunca habíamos visto y a las que seguramente no volveremos a ver.

Y precisamente uno de nuestros últimos proyectos, el programa de bancos Dove (donde, en italiano), surgió a partir de la recopilación de muchas de las observaciones e ideas generadas en las interminables esperas en las salas de embarque de los aeropuertos; y algo tendrá de especial Dove cuando ha sido galardonado recientemente en los XIII Premios de la AEPD (Asociación Española de Profesionales del Diseño), con lo que de alguna manera queda demostrado que muchas veces no es tan importante el lugar como lo que ocurra en él.

Tal vez una de mis aeropuertos favoritos y sobre todo su zona de embarque sea, aunque esté mal decirlo siendo como soy madrileño, la Terminal 4 de Barajas; creo que es un verdadero acierto la utilización del color, magníficamente implementado a modo de paleta cromática en las estructuras bífidas y las nervaduras que soportan la cubierta.

Esta gradación permite romper de una manera realmente efectiva la monotonía generada por los pilares pareados en su repetición a escala casi urbana, más que estrictamente arquitectónica.

Además del carácter puramente estético este empleo del color creo que tiene un componente funcional generado de una forma auténticamente efectiva; ésta consiste en delimitar, aunque sea de una manera sutil, las diferentes zonas del inmenso mall acristalado, superando la información que en un momento dado nos proporcionan los paneles y diagramas informativos; de esta manera la propia arquitectura se convierte en un inmensa señal orientativa y así, si en un momento dado, en nuestro deambular ocioso a la espera del ansiado momento del embarque, nos despistamos, siempre podremos recurrir a la búsqueda de la referencia de la zona azul, o la violeta o la amarilla.

por díez+díez diseño, revista NAN, Arquitectura y Construcción (2010)
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La reflexión que hacemos desde el estudio díez+díez diseño alrededor de una propuesta de la hipotética formalización de vida en la Luna reconocemos que tiene más de deseo que de una auténtica visión prospectiva.

Más allá de los condicionantes y posibilidades técnicas, científicas y económicas que un futuro más o menos próximo nos puedan deparar, nos gustaría plantear un escenario idílico y utópico, inmediatamente anterior a que la colonización del territorio lunar haya dado comienzo; un escenario en el que el único elemento con que el hombre haya roto la quietud del horizonte selenita sea un inmenso mástil en el que ondee, aunque sea de manera artificiosa, una gran bandera blanca.

Esta única bandera, más allá de constituirse en el símbolo universal de la paz y la concordia, reflejaría, o al menos así nos gustaría que sucediese, un estatus político para la Luna donde este símbolo identitario por definición de los diferentes estados se difuminase hasta alcanzar una blancura luminosa; la disolución de este elemento no sería a su vez sino un reflejo de una situación mucho más compleja y profunda como sería la desaparición, o para hablar con propiedad, del no surgimiento sobre la superficie lunar de un elemento geopolítico como es la frontera que, como heridas abiertas, tantos conflictos y dolor ha generado en la Tierra a lo largo de su historia.

Por otra parte, esa blancura se convierte en metáfora del lienzo, del folio, de la pantalla del ordenador, justo antes de que el pintor, el escritor o el proyectista, el creador en definitiva, comience a formalizar su obra sobre ellos; o dicho de otro modo, esa bandera, sobre la que no se ha trazado aún ningún elemento o signo distintivo, nos indica que nos encontramos en un territorio virgen, un territorio sobre el que podremos crear, a modo de tabula rasa, con total libertad, aplicando los conocimientos y saberes acumulados a lo largo de siglos y esperamos que habiendo aprendido, para no repetirlos, de los errores cometidos.

De esta forma, la conquista, o tal vez deberíamos decir el descubrimiento de la Luna, se nos presentaría como una segunda oportunidad que el destino nos brinda para poder izar al cielo, con la Tierra en cuarto creciente al fondo, una única bandera, la bandera del ser humano.

por Javier Díez, blog MY HELSINKY, www.myhelsinki.fi (2009)
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En mi primera y estoy seguro que no última visita a Helsinki, he podido comprobar sobre el terreno cosas que ya sabía, o al menos intuía; por ejemplo que la tradición del diseño y la arquitectura finlandesa va mucho más allá de Alvar Aalto y que de su alargada sombra hace tiempo comenzaron a escaparse, como traviesos nietos que se escabullen del cuidado del entrañable abuelo, buscando ese extraño sol de medianoche, una serie de creadores que, sabiendo mirarse en la tradición, han sabido asumir la contemporaneidad sin rupturas traumáticas.

Además, y eso tengo que reconocer que si ha sido nuevo para mí, he constatado como los fineses y finesas no son tan fríos y distantes como, seguramente influenciados por simplificadores prejuicios climatológicos, pudiésemos pensar; la más sencilla calidez, la cercanía juguetona e incluso mi querida ironía pueden atisbarse en muchos de sus diseños, dotando a su refinada funcionalidad, heredera directa de los históricos regionalismos críticos, de un plus de cercanía, que sin llegar al histrionismo de muchos objetos (y diseñadores actuales), hacen de sus productos, amables.

Y si todo esto no fuese suficiente, también son ecológicos; pero sin entender el ecologismo como una moda pasajera, o la sostenibilidad como una tendencia circunstancial o una mera etiqueta mediática, sino de una manera que casi podríamos definir como genética; un planteamiento biofílico que nace de una mirada sensible a su entorno más inmediato y que da como resultado la certidumbre de su precario equilibrio, que no es sino reflejo de nuestra propia vulnerabilidad.

Por todo ello, gracias por vuestra visita a Madrid, y bienvenidos.

por Javier Díez (2009)
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¿Por qué me atraen los dibujos de Fernando?

Espero que la búsqueda escrutadora de respuesta a esta pregunta, que me hago motivado por la perentoria necesidad de escribir estas líneas y que hasta el día de hoy nunca me había planteado, no desvirtúe, no mediatice a partir de ahora el placer de la contemplación desinteresada y hedonista que de dicha obra he venido disfrutando hasta el momento; o yendo más allá, que no la contamine de apreciaciones artificiosas que difuminen sus definidos contornos, que no empañen su verdadero valor; cabe la posibilidad, sin embargo, de que dicha reflexión detenida y diseccionadora, que me propongo realizar con lente de entomólogo, me descubra matices, facetas o dimensiones que hasta ahora han pasado desapercibidas para mí.

Después de repasar decenas y decenas de sus creaciones, creo haber encontrado la explicación a tal fascinación, término que no encierra hipérbole alguna, sino que manifiesta el grado exacto de mi aprecio por el trabajo de Fernando; dicha explicación puede ser la de que su obra manifiesta un mundo personal, no tanto por el hecho de que sus rasgos estilísticos o formales le sean característicos e intransferibles en mayor o menor medida, sino porque la misma se encuentra envuelta en unas coordenadas de temporalidad que le son, creo, propias; esta cualidad temporal de la que hablo hace que al contemplar sus ilustraciones uno se sienta sumergido en un tiempo calmo, cadencioso, suspendido, pero no un tiempo ralentizado a la manera de una cámara lenta cinematográfica al estilo de un Peckinpah; lo que sucede más bien, es que nos vemos inmersos en escenas de un mundo donde esa lentitud es la definitoria de un acontecer temporal propio. Observando una ilustración de Fernando, de repente, nuestro tiempo, el real, el cotidiano, el pautado por las la agenda, los horarios, y las prisas pasa a un segundo término; inmediatamente, nos vemos atrapados en unas coordenadas cuyo ritmo permite la reflexión, la contemplación detenida, el puro placer de acariciar con la vista la belleza de unas imágenes, todo ello sin la mala consciencia de que estamos malgastando el tiempo; al mirar una de sus pin-ups, el deseo se vuelve torna plácido, huyendo de las urgencias de la inmediatez; contemplando una de sus ilustraciones que acompañen a un artículo de opinión, por muy ligado que éste se encuentre a la más rabiosa actualidad, es como si se nos estuviese permitido pensar, meditar, levantar la mirada del periódico y pararnos a reflexionar sobre lo que estemos leyendo; al contemplar alguna de sus ilustraciones que tengo en mi estudio, el marco de la misma se transforma en una ventana con vistas a ese planeta imaginario, y por lo tanto real, donde el tic tac hoy silencioso del cronómetro dilata su marcha hasta que la inmovilidad de sus figuras no es sino una condensación dinámica donde pasado, presente y futuro confluyen.

Pues bien, solo me queda agradecer la invitación que se me hizo para escribir este artículo porque ello me ha permitido descubrir un universo donde refugiarme momentáneamente en estos tiempos de zozobra, de incertidumbres y de fructíferas crisis, para luego regresar con el alma serena y la seguridad de que la belleza existe.

Gracias Fernando.

por díez+díez diseño, libro “BRAVOS. Diseño español de vanguardia” (2009)
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Así es como describía la situación mundial el camaleónico Otto al final de la trepidante y vertiginosa  comedia (¿o sería mejor decir bomba de relojería cinematográfica?) “Uno, dos, tres” de Billy Wilder; y así es como nosotros vemos la situación del diseño español.

¿Por qué desesperada? Porque esta es la sensación que tenemos muchísimas veces, no todas afortunadamente, los diseñadores al enfrentarnos a una industria, a un tejido productivo, a unos empresarios que siguen viendo en nuestro trabajo únicamente su componente cosmético, publicitario y mediático; seguimos intentando convencer a estos empresarios de que el diseño es o debería ser un valor, no añadido, como tantas veces, con más buena intención que criterio, se ha dicho, sino intrínseco a cualquier proceso productivo coherente que se precie y que entienda que se encuentra inmerso en una realidad global cambiante y compleja.

¿Y por qué no grave? Porque entendemos que el mundo es cada día más grande, las fronteras se han difuminado y nuestro trabajo puede encontrar su materialización más allá de los límites geográficos que nuestro entorno físico y económico más inmediato nos marcan; creemos sinceramente que España puede llegar a convertirse en un exportador de creatividad, originalidad y talento, y que los diseñadores españoles pueden llegar a dejar su huella en cualquier lugar donde se precisen soluciones certeras a preguntas complejas, precisamente como las que le hacía a Otto su futuro suegro.

por Javier Díez, Cartas al director, EL PAÍS (20 de enero de 2007)
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Como diseñador, pienso que nuestro trabajo cotidiano va mucho más allá de la formalización de nuevas realidades gráficas, de la conformación de nuevos, y en muchos casos prescindibles, productos de consumo, de la mera definición estética de espacios; como profesionales comprometidos con la sociedad en la que desarrollamos nuestro oficio debemos evaluar críticamente las actuaciones que desde nuestra propia actividad se generan, así como el uso inadecuado que por su parte hagan nuestros clientes.

Por ello, desde una óptica fundamentalmente educacional, deseo denunciar el uso políticamente incorrecto que Metro de Madrid está haciendo en la señalización de determinados vestíbulos; sobre los accesos de las zonas destinadas a la entrada y salida de usuarios con diferentes impedimentos o condicionantes podemos ver cuatro pictogramas; uno de ellos es el universalmente destinado a los minusválidos; los otros tres corresponden,  en primer lugar a una persona con un carro de la compra, otra acompañando a un niño y la tercera a una con un carrito de bebé; curiosamente estas tres figuras representan mujeres.

Creo que por supuesto la intencionalidad a la hora de diseñar este panel informativo no ha sido la de trasmitir valores sexistas; lo que sí pienso es que el diseño, una de cuyas componentes fundamentales es la comunicacional, puede y debe ser utilizado como vehículo de valores y mensajes que enriquezcan y mejoren nuestras sociedades.

¿Nos encontramos ante una oportunidad perdida de utilizar el diseño como transmisor de dichos valores? ¡Esperemos que no!

por Javier Díez, Jornada Artesanía y Diseño, un reto una oportunidad, Sevilla (2007)
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Antes que nada quisiera dejar claro que no soy ni un teórico ni un especialista en artesanía;  soy un diseñador industrial que a partir de la experiencia que en díez+díez diseño, el estudio que comparto con mi hermano, hemos tenido en relación a este campo hemos decidido definirnos profesionalmente como diseñadores de producto, para poder con ello cubrir las necesidades y requerimientos que un sector como el artesano puede tener hacia nuestra labor.

Y es que estoy convencido que el encuentro entre diseño y artesanía no solo es posible sino incluso necesario, tan necesario y posible como diseño e industria; todo dependerá fundamentalmente de la predisposición de ambas partes al acuerdo, al encuentro sin prejuicios entre ambos profesionales.

Existen además factores o circunstancias específicas que favorecen dicha colaboración con respecto al ámbito de la producción seriada.

En primer lugar la posibilidad de la incorporación a su producción de series de producto “de diseño” con mayor flexibilidad que lo pueda hacer la industria; esto es, es posible el mantenimiento de una producción de piezas tradicionales y simultáneamente la incorporación de productos innovadores, e incluso variar con cierta rapidez el porcentaje de ambas propuestas.

Otra posibilidad que tiene el artesano es, una vez asumido el planteamiento comercial de los factores de moda y tendencia, la de incorporar modificaciones puntuales, por ejemplo en cuestiones de colores, estilos, etc., etc.

Estos dos factores permiten el mantenimiento y la conservación de técnicas y estilos específicos trasmitidos de generación en generación, o propios de determinados ámbitos geográficos, y simultáneamente el acercamiento del producto artesano a un nuevo público que, sin identificarse con las formulaciones tradicionales, cercanas en muchos casos a la pura etnografía, si valora el factor diferenciador del producto artesano frente al producto industrial.

Una posibilidad más de encuentro entre diseño y artesanía viene dado por el ofrecimiento que el artesano puede hacer en el dominio de técnicas o tecnologías muy específicas y controladas: de esta manera es el artesano el que se presenta como proveedor de un servicio hacia el diseñador, que frente a la imposibilidad de desarrollar ciertas ideas en colaboración con la industria, decide poner en producción pequeñas series o ediciones limitadas de dicho proyecto.

Frente a estas posibilidades de encuentro entre diseñador y artesano surge la problemática de la retribución al primero por sus servicios; existiendo básicamente dos tipos de relación contractual, por cuantía total o por royalties, en ambos casos puede surgir una imposibilidad de acuerdo, por un lado por no ser asumible por parte del artesano de los honorarios habituales del diseñador de producto, y por otra porque el pago de los royalties derivados de la comercialización del producto artesano no lo haga atractivo para el diseñador.

Ante esta disyuntiva, una posibilidad que veo es que sea el artesano el que asuma en cierta medida y dentro de sus limitaciones el papel de diseñador de su propio producto; esto por supuesto a través de cursos, seminarios y la realización de talleres que le permitan adquirir los conocimientos proyectuales básicos para desarrollar su actividad; esta posibilidad cuenta con la ventaja de que el artesano domina y conoce en profundidad las técnicas, limitaciones y posibilidades materiales de su propio oficio, y por lo tanto la asunción del rol de diseñador se limitaría básicamente a la adquisición de una metodología de trabajo (ensayo/error, análisis de relación entre partes y todo, elección propuestas, etc., etc.) así como el dominio de una serie de herramientas informáticas (programas de simulación virtual, retoque fotográfico, etc., etc.) que le faciliten dicha tarea.

La conclusión por tanto a de ser que existe un punto de encuentro entre la artesanía y el diseño, en el que éste se convierta, en sus diferentes especializaciones (de producto, gráfico, web, etc.), en una herramienta que facilite que aquella se adapte e inserte sin problemas en un escenario dinámico y cambiante en el que diferentes enfrentamientos dialécticos (tradición/modernidad, local/global, objeto artístico/objeto de uso) tienen cabida.

 

por Javier Díez, “Diseño para todos en el Urbanismo y en la Construcción”. Cuenca (2007)
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Las ideas y propuestas que voy a desarrollar a continuación surgen no del análisis de planteamientos teóricos, sino desde una perspectiva eminentemente práctica, surgida a partir de la experiencia cotidiana que desde díez+díez diseño, el estudio del que formo parte, hemos desarrollado en los últimos años; a esta labor profesional dentro del ámbito del diseño de producto anteponemos una premisa fundamental, y es que somos compradores, consumidores y usuarios antes que profesionales del diseño, y por lo tanto no entendemos el fruto de nuestro trabajo desligado de planteamientos personales marcados por ciertos condicionantes sociales, incluso en el desarrollo de productos de consumo privado; tenemos muy claro que el resultado final de nuestro trabajo como diseñadores va destinado a esos compradores y usuarios finales, por encima de nuestros clientes primeros, esto es, los fabricantes, e incluso los clientes de estos (minoristas, prescriptores, etc, etc.) y por supuesto al margen de modas o tendencias.

Antes de hablar de nuestro trabajo, mucho más modesto a nivel dimensional que el de urbanistas o arquitectos, pero mucho más próximo al ciudadano precisamente por ese empleo de la escala humana, y de algunos ejemplos concretos del mismo destinados al espacio público, quisiera hacer una breve descripción del ámbito en el que el resultado de dicha labor se inscribe.

El espacio público, fundamentalmente urbano, adquiere hoy por hoy una condición preocupante, sobre todo en las grandes ciudades; es en ellas donde la esencia de lo público y por extensión de lo común y si queremos ir más allá, de lo democrático, se encuentra, simplemente, en vías de extinción; ante la amenaza de la incontinencia invasiva del tráfico rodado de uso privado, las ansias especulativas y fagocitadoras del sector inmobiliario o la simple incapacidad de las administraciones para definir o fomentar la discusión sobre nuevos modelos de ciudad, y yendo más allá, de vivienda, acorde con las nuevas condiciones y retos, sin repetir fórmulas y patrones decimonónicas de ciudad burguesa.

Es este lamentable escenario el que el ciudadano, repito, fundamentalmente urbano, encuentra para desarrollar una propuesta de encuentro, de ocio, de disfrute más allá del espacio privado e íntimo de lo doméstico; es este escenario saturado de cacofonías orquestadas por el tráfico, el consumismo, la prisa, la invertebración de los elementos que deberían articular dicho espacio, como son la calle, la plaza, el parque, etc., etc., lo que lleva al ciudadano a la estampida finisemanal y atropellada en busca de los horizontes vírgenes y no urbanizados, por el momento, que le proporciona la orilla del mar, a buscar refugio en el modelo importado de los grandes centros comerciales que nos proporcionan un auténtico ocio de invernadero, un ocio donde desde la iluminación hasta la temperatura, pasando por la seguridad o los recorridos están totalmente garantizados, o bien la inmersión en el zapping historicista o geográfico que nos suministran los parques temáticos.

Deberíamos entender que ese espacio público, que en definitiva es usado en muchos casos privadamente o al menos individualmente, ya sea por medio del paseo, de la lectura, etc., se está convirtiendo cada vez más en el ámbito de socialización y de relación para grandes sectores de la población (ancianos, inmigrantes, jóvenes, desocupados, indigentes...) que hacen de la calle su cuarto de estar, e incluso mucho más, de ser.

Es este marco espacial el que nos encontramos cuando recibimos el encargo de desarrollar nuestro trabajo para el ámbito público y más concretamente en lo que se ha venido a denominar mobiliario urbano; es en este caso cuando esas premisas de compromiso, ético si se quiere, de las que he hablado anteriormente se ven incrementadas; esto es así ya que mientras que para el diseño de productos de consumo privado o personal, presuponemos o al menos queremos pensar en un comprador crítico, responsable y libre, que elige nuestros diseños en función de necesidades o afinidades meditadas, en el ámbito público los objetos de nuestro trabajo son, por decirlo de alguna manera, “impuestos” al usuario, ya sea por una administración pública o un promotor privado; ante esta situación la única elección posible por parte del ciudadano es la de utilizar o no dichos equipamientos, la de hacer uso de determinados espacios atendiendo al “amueblamiento” de los mismos; no deberíamos olvidar que dichos equipamientos son un servicio público mas al ciudadano y no un simple elemento decorativo destinado a llenar el horror vacui de nuestras ciudades o simplemente a enmascarar sus defectos; de la misma manera el ciudadano debería acostumbrarse a ponderar dicho servicio a la hora de evaluar la gestión de las administraciones públicas correspondientes.

De esta manera, al enfrentarnos a un nuevo encargo de mobiliario urbano nuestra primera consideración, refrendada con el tiempo y sistematizada de cara a los fabricantes que requieren de nuestros servicios, es la de que ante la multitud de potenciales usuarios y usos de ese mobiliario es prácticamente imposible cubrir las necesidades de todos ellos en cada uno de los productos desarrollados; lo que pretendemos es ir cubriendo diferentes necesidades ergonómicas, proxémicas, etc, etc, con las que ir creando una especie de catálogo que permita, fundamentalmente a las administraciones públicas, dotar al espacio urbano de una amplia gama de posibilidades de uso; lo que nosotros recomendaríamos a un ayuntamiento a la hora de contratar el suministro de mobiliario urbano por ejemplo de un gran parque sería la “zonificación” del mismo y por lo tanto la utilización de elementos provenientes incluso de diferentes fabricantes, entendiendo la diversidad de actividades que se desarrollen en el mismo, pero a la vez manteniendo el equilibrio que permita no convertir nuestras ciudades en verdaderos catálogos de mobiliario urbano.

Como ejemplo particular para explicar este planteamiento paso a presentar el programa de mobiliario urbano Walden; este proyecto surge a partir del encargo realizado por una empresa, Ecoralia, dedicada a la comercialización de productos para la construcción, fabricados a partir de productos provenientes del reciclado; el objetivo propuesto fue el desarrollo de mobiliario urbano, fundamentalmente bancos, utilizando en concreto el denominado Syntal; las limitaciones derivadas del empleo de este material, únicamente obtenido por extrusión, unidas a los prejuicios en cuanto al término “diseño” por parte del cliente, así como las limitaciones tanto presupuestarias como productivas de dicho cliente, nos llevaron a proponernos la creación del programa más amplio y versátil posible. El resultado es un catálogo de 21 propuestas tipo, además de la inclusión de lo que denominamos tipología libre en la que es el cliente (administración, promotor) el que escoge la configuración deseada, con elementos de hasta 5,6m. de longitud. Lo que logra Walden es proporcionar soluciones puntuales a una amplia gama de necesidades de asiento que pueda requerir el usuario del espacio público.

Otro ejemplo desarrollado en nuestro estudio es el bolardo Haiku, producido por la empresa radicada en Ciudad Real, Tecnología & Diseño Cabanes; el objetivo que nos propusimos a la hora de definir este podríamos decir antipático elemento fue crear un objeto que colocado en la vía pública no fuese percibido únicamente como un objeto coercitivo, rotundo, totalitario y limitador, sino la de crear un elemento fluido, agradable tanto visual como táctil y hápticamente, lo que propiciase que ante el posible e inevitable choque ocasional entre bolardo y peatón, se minimizase la posibilidad de caída o el encuentro con aristas y vértices agresivos.

Por último quisiera centrarme en sendos ejemplos que explican claramente como el proceso de diseño no queda totalmente cerrado una vez que el diseñador ha cumplido su misión, sino que es cualquiera de los intermediarios que facilitan el encuentro de producto y usuario, e incluso éste último, responsable en cierta medida, para bien o para mal de la eficacia de dicho producto.

En primer lugar quisiera presentar el nefasto uso que RENFE hace, en concreto en la estación de Atocha, de un magnífico diseño; se trata de la infrautilización, con el agravante de mal ejemplo ecológico, de unas papeleras/contenedores de basuras cuyo diseño identifica perfectamente la separación de residuos por categorías pero cuya misión queda anulada por el gestor de dicho elemento al utilizarse una única bolsa de recogida.

Otro ejemplo es el de un panel indicador utilizado en los vestíbulos de algunas estaciones del Metro de Madrid. A continuación reproduzco el texto que se me publicó en el diario EL PAÍS en relación a este asunto.

por Javier Díez, Manifiesto en apoyo de la huelga en la librería Fuentaja. Madrid (2007)
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Hace algunos años descubrí que al placer onanista de la lectura, podía añadirse por el mismo precio un acto que potenciaba los efectos perniciosamente placenteros del primero, con el añadido estimulante de tener que realizarse necesariamente en compañía; se trataba de hablar de libros y lecturas.

Unos años después descubrí que este placer podía alcanzar un grado superlativo aún mayor, quiero pensar que incluso pecaminoso, cuando tu interlocutor era tu librero de cabecera; era él, el que entre el marasmo de novedades te recomendaba ese libro que pareciera escrito expresamente para ti, el que te hablaba de libros por venir y que tu paladeabas por anticipado, el que con cuatro apuntes dispersos tomados al vuelo sabía lo que buscabas, el que sabía recomendarte, con un toque erudito que en todo caso tu agradecías eternamente, esa edición exacta y preferible; ese librero con el que puedes pasarte charlando toda una tarde, preferiblemente lluviosa, aunque salgas de la librería con las manos vacías, y sin embargo un poco más sabio; es ese librero al que te diriges ansioso con la esperanza de pillarle en el renuncio de un descubrimiento que tú has realizado y él desconoce.

Por desgracia esta figura del pequeño librero está en vías de extinción en detrimento de los empleados de los grandes supermercados del libro a los que o bien te diriges con el dato exacto de lo que buscas u olvídate de encontrarlo, y por supuesto no se te ocurra darles conversación, mucho menos recibirla, porque eso no está estipulado en su convenio colectivo.

Por todo esto me parece simplemente indignante la situación de Íñigo, Amelia y Carlos, tres libreros de la madrileña librería Fuentetaja, que han tenido la descabellada ocurrencia de desempolvar palabras como huelga, solidaridad, que algunos pensarán importada del polaco, y dignidad, que muchos incluso no sabrán ni deletrear.

Y todo ello por intentar resistirse desesperadamente a la vivencia de ver en lo que puede convertirse una histórica librería, reducto de progresismo y cultura viva, cuando cae en manos de personajes que ven en ésta la pátina cosmética a sus negocios inmobiliarios, y sufrir, materializado en sueldos indignos, el menosprecio de su valiosa labor cotidiana de cara al público.

Creo que o reaccionamos ya o no tendremos derecho a quejarnos el día en que la cultura se haya convertido en un simple soporte mas para un código de barras.

Solo un último inciso, librero es aquel que vende libros, no necesariamente aquel que posee una librería.

 

por Javier Díez, II Jornada de Diseño y Comunicación, Madrid (2006)
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El espacio urbano

Antes de hablar del objeto de mi trabajo como diseñador industrial, en este caso centrándome en el mobiliario urbano, quisiera realizar un análisis del ámbito en el que dicho objeto cobrará sentido, esto es, en el espacio público.

Este espacio público, fundamentalmente urbano, adquiere hoy por hoy una condición preocupante, sobre todo en las grandes ciudades; es en ellas donde la esencia de lo público y por extensión de lo común y si queremos ir más allá, de lo democrático, se encuentra, simplemente, en vías de extinción; ante la amenaza de la incontinencia invasiva del tráfico rodado de uso privado, las ansias especulativas y fagocitadoras del sector inmobiliario o la simple incapacidad de las administraciones para definir o fomentar un modelo de ciudad, y yendo más allá, un modelo de vivienda, acorde con las nuevas condiciones y retos, sin repetir fórmulas y patrones decimonónicas de ciudad burguesa.

Es este lamentable escenario el que el ciudadano, repito, fundamentalmente urbano, encuentra para desarrollar una propuesta de encuentro, de ocio, de disfrute más allá del espacio privado e íntimo de lo doméstico; es este escenario saturado de cacofonías orquestadas por el tráfico, el consumismo, la prisa, la invertebración de los elementos que deberían articular dicho espacio, como son la calle, la plaza, el parque, etc., etc., lo que lleva al ciudadano a la estampida finisemanal y atropellada en busca de los horizontes vírgenes y no urbanizados, aún, que le proporciona el mar, a buscar refugio en los grandes centros comerciales que nos proporcionan un auténtico ocio de invernadero, un ocio donde desde la iluminación hasta la temperatura, pasando por la seguridad o los recorridos están absolutamente garantizados, o bien la inmersión en el zapping historicista o geográfico que nos proporcionan los parques temáticos.

A partir de esta situación, el ciudadano consciente, debería comenzar a plantearse, y por lo tanto a exigir, aunque reconozcámoslo, de una manera un tanto ingenua,  al igual que hace con una vivienda digna, un espacio público digno, y de la misma forma que a ningún trabajador se le niega el disfrute de su tiempo libre, tampoco habría de negársele el derecho al disfrute de su espacio libre. Porque debemos darnos cuenta que ese espacio público, que en definitiva es usado privadamente o al menos individualmente, ya sea por medio del paseo, de la lectura, etc., se está convirtiendo en el ámbito de socialización y de relación para grandes sectores de la población (ancianos, inmigrantes, jóvenes, indigentes...) que hacen de la calle su cuarto de estar, e incluso mucho más, de ser.

El mobiliario

Establecido el marco físico y sus circunstancias actuales, es cuando paso a analizar nuestra tarea, hablo en plural por considerarme miembro de un estudio, díez+díez diseño, a la hora de abordar la definición de un elemento de mobiliario urbano.

El primer condicionante que guía nuestro trabajo es el de considerar el mobiliario urbano un producto “impuesto”, en el sentido de que el usuario final no tiene la posibilidad de elección y uso del mismo, más allá de la elección de un determinado espacio (parque, plaza, calle) condicionado por su “amueblamiento”; ello hace que en estos trabajos añadamos una dosis suplementaria de responsabilidad, frente a otros diseños, por ejemplo los destinados al ámbito doméstico, donde contamos, no sé si de una manera bastante ingenua, con el factor crítico del comprador/usuario.

Superado o, mejor dicho, asimilado este nivel de autoexigencia, nuestro objetivo, más allá de la consideración de factores de comodidad, mantenimiento, seguridad, etc., que se dan por hecho, es generar objetos que no se sumen a esa cacofonía polifónica de la que he hablado anteriormente.

Para ello, y asumiendo que cualquier objeto es continente de mensajes, de connotaciones tanto implícitas como explícitas, de que de alguna manera nos significan a nosotros mismos en la elección, o rechazo, y uso que de ellos hacemos, nuestra intención es que nuestros diseños hablen, digan cosas, pero en voz, muy, muy baja, prácticamente en un susurro, de tal forma que quien quiera escucharlos tenga que acercarse de una manera premeditada a ellos.

Habitualmente cuando proyectamos, venimos utilizando un concepto que hemos denominado transversalidad; por transversalidad, entendemos ese juego de cruces, interferencias, cortocircuitos entre conceptos provenientes de campos diversos como el arte, la literatura y que nos sirven para articular ese alma, ese armazón conceptual alrededor del que desarrollamos posteriormente el proceso de definición formal de diseño.

Un banco silencioso

Me centraré en el caso concreto del banco Godot; éste surgió a partir del autoencargo de generar un elemento de mobiliario urbano que pudiese incorporarse de una manera completamente coherente y natural a la escenografía de la conocida obra teatral “Esperando a Godot” de la que toma su nombre.

Basándonos en la descripción que el autor existencialista Samuel Beckett hace de dicha escenografía al comienzo del primer acto: Camino en el campo, con árbol, comenzamos nuestro trabajo proyectual; a partir de la lectura de la obra y del acercamiento a la figura y el pensamiento de su creador, fuimos generando una serie de líneas argumentales que poco a poco fueron decantándose en dos posibles líneas de trabajo; por una parte encontramos una posible vía de actuación en la relación bipolar, y pivotante alrededor de la centralidad definida por el árbol, entre los dos personajes protagonistas, Vladimir y Estragón, y por otra la que provenía del concepto de espera; la fusión vectorial de ambas líneas conceptuales, a su vez resultante del entramado de otras como dualidad, lentitud, verticalidad, nodo, silencio, etc. generaron algo así como lo que en el mundo del modelado se conoce como alma; dicho alma, realizado generalmente en alambre o varilla metálica, actuando como estructura vertebradora permite el modelado en arcilla de modelos cuya estructuración sería imposible utilizando únicamente dicho material.

Este proceso de decantación conceptual y nominalista se convierte en una auténtica herramienta, que nos ayuda a rechazar automáticamente aquellas formulaciones formales que en su confrontación con dicho armazón no encuentran una conexión o justificación directa con aquélla; por decirlo de otra manera, son los conceptos los que seleccionan las formas a emplear en la definición formal de nuestros diseños, o en definitiva, que para nosotros es anterior y fundamental la idea a la forma.

La descripción sintetizada que acabo de hacer del proceso de creación del banco Godot tiene una justificación; quiero hacer ver que a nosotros no nos interesa hacer patente, sobre todo en el ámbito urbano, por las condiciones de imposición de las que he hablado anteriormente, todo el contenido conceptual que encierra, no nos interesa que nuestros diseños griten a los cuatro vientos las connotaciones ideológicas, filosóficas o simplemente artísticas que puedan contener. Pretendemos que nuestros diseños cumplan ante todo la función para la que fueron creados, y si posteriormente a esa misión cumplida alguien quiere ver en ellos “algo más” tenga que tomarse la molestia de acercarse, porque nuestros diseños susurran, susurran muy bajo.

Catalizador de espacio y tiempo

Godot no nace de la consideración del banco como elemento que pauta y modula el itinerario reticular de lo que podría ser el recorrido azaroso a lo largo del paisaje rural al estilo de Walser o del ámbito urbano al modo del flâneur tradicional ya sea en la vertiente anárquica de Hessel o en la metódica y analítica de Benjamin.

Godot surge de la consideración de cada banco como generador de una centralidad espacial y paisajística aislada, que convierte a cada asiento en lo que se podría definir como una instalación ad hoc; con Godot creamos espacios de quietud; al Godot no se llega, del Godot no se va, en el Godot se está, se es.

Toda la filosofía que ha guiado la creación de Godot parte del concepto de la  espera, pero no de una espera acotada, limitada por un antes o un después; se trata de una espera interior, un estado de suspensión del tránsito y el vértigo cotidiano.

Fue la existencia de ese árbol aislado (“Camino en el campo, con árbol”) la que desde los primeros momentos, y reforzando el concepto nodal y no lineal de la disposición del banco que queríamos, comenzó a dibujar a Godot; el resultado es un simple prisma partido en sendas piezas, horadadas  cada una de ellas en uno de sus extremos por un hueco semicircular que abrazan, al unirse, a un elemento tan atemporal como es el árbol, símbolo de permanencia; creamos en definitiva un banco lento, un banco que gira alrededor de la lenta sombra que día tras día se proyecta cadenciosa a su alrededor; la idea de lentitud  se ve reforzada por la elección del hormigón como material para su realización y que a su vez convierte a Godot en pedestal, en basamento de lo que podría ser una instalación de land-art donde el protagonista es el árbol.

Concebimos el espacio urbano como un ámbito de encuentros casuales, de citas esperadas, de pensamientos azarosos hallados sin buscar; un espacio a modo de mirador de tiempos pretéritos y a la vez cotidianos, o de atalaya de sueños proyectados en el horizonte; un lugar donde compartir soledades o explorar descubrimientos lúdicos; un entorno con islas de quietud para el descanso del caminante o del lector, otro viajero en definitiva. Queremos plazas donde se encuentren los recién llegados y calles donde los que ya estaban descubran otros mundos. Por ello pensamos que Godot es un banco lento, ligado íntimamente a un elemento tan intemporal como lo es el árbol, a cuya sombra esperamos, no se sabe bien a quién ó qué, ¿a los otros, a ella, a él, a nosotros mismos?